CIDADE POSSIVEL 100EM1DIA Cuiabá

quinta-feira, 4 de agosto de 2016

Espaço para apedrejar ou gueto para se proteger

Wanderson Lana¹

Performance é aquilo que não foi nomeado, que carece de uma tradição, mesmo recente, que ainda não tem lugar nas instituições. Uma espécie de Matriz de todas as artes.

Jocken Gerz

Sábado à noite na Praça Popular na capital Mato-grossense que de popular o espaço tem pouca coisa. Com bares e restaurantes que investem na gastronomia e no entretenimento, os valores praticados não leva em consideração a possibilidade de receber todos os públicos. Dessa forma, a Praça Popular é um espaço onde a classe média cuiabana vai se divertir.

Formado, por várias ruas e uma praça que se apresenta de maneira quase obscura e desabitada, o ambiente encontra fervor dos bares que ocupam várias esquinas e nome praça acaba por ganhar contornos do grande espaço formado pelos comércios e não necessariamente pela praça desabitada nas noites de festejos. Talvez por ser o único espaço popular – onde não se cobra estacionamento, taxas e “cover” – o abandono e isolamento seja característico.

E foi nesse espaço de abandono, no coração da boemia cuiabana, que surge a performance “Espaço para apedrejar” organizado por atores e performances de Cuiabá e de outras cidades de Mato Grosso dentro do projeto “100em1dia Cuiabá”. Os processos de uma performance são organizadas através de um programa e não uma dramaturgia pré-estabelecida ou, até mesmo um jogo de improvisação como sugere Eleonora Fabião em sua obra Performance e Teatro: Poéticas e Políticas da Cena Contemporânea (2009).

Chamo as ações performativas programas, pois, neste momento, esta me parece a palavra mais apropriada para descrever um tipo de ação metodicamente calculada, conceitualmente polida, que em geral exige extrema tenacidade para ser levada a cabo, e que se aproxima do improvisacional exclusivamente na medida em que não seja previamente ensaiada. Performar programas é fundamentalmente diferente de lançar-se em jogos improvisacionais. O performer não improvisa uma idéia: ele cria um programa e programa-se para realizá-lo (mesmo que seu programa seja pagar alguém para realizar ações concebidas por ele ou convidar espectadores para ativarem suas proposições).

(FABIÃO, 2009, p. 03)

Eleonora Fabião parte dos estudos de Deleuze e Guatarri (1999) “Como Criar Para si um Corpo sem Órgãos” onde é apresentado o termo programa como o “motor de experimentação”. Assim, para Fabião, “Um programa é um ativador de experiência” (2009, p.03). Fazendo um paralelo com a proposta da ação 100em1diaCuiabá é possível percebê-lo como um grande ativador de experiência. Reuniões e organizações foram feitas e cronogramas criados, mas a potencia tomada pelas ações que o compunham se revelaram apenas na realização de suas ações. Existiu um programa, o ativador, mas a experiência só pode ser mensurada através da própria experiência.

O programa da performance “Espaço para Apedrejar” constituía-se em travestir-se – tanto homens como mulheres – circular pelo espaço delimitado no chão – um retângulo com a possibilidade em abrigar até 10 pessoas – e em determinado momento ficar imóvel devido às piadas homofóbicas que começam a tocar no som acompanhadas de sorrisos gravados. À frente do retângulo onde circulam os performans, amontoados de frutas podres que sugerem às pessoas, que circulariam pelo ambiente, a possibilidade de transformar em ataque o preconceito, atirando-as nos corpos trans que sorriem e conversam muito numa ode de felicidade. Além disso, o encontro era presenteado com um churrasco de “maminha na manteiga” e “linguicinha”

A Praça Popular, pode ser quase entendido pela comunidade LGBT como Friendly que são espaços frequentados por heterossexuais, nos quais homossexuais são bem vindos (Simões, França, 2005). “Quase entendido” pelo fato de bem-vindo poder ser substituído por “tolerado”. A Praça popular é um espaço frequentado por heterossexuais onde homossexuais são tolerados mediante à um comportamento adequado para os héteros do espaço.

Foto: Amilton Martins, Praça Popular, 2016

O que poderia apresentar-se como um espaço para fisicalidade da homofobia e/ou da transfobia, se fortaleceu como um espaço protegido de qualquer austeridade. Um gueto fisíco e intelectual se formou e todos podiam caminhar protegidos.

O termo gueto é geralmente utilizado para definir a área de uma cidade ocupada por grupos de religião e nacionalidades minoritárias, termo de origem europeia surgido em decorrência do antissemitismo nazista. Hoje, gueto dá conta de espaços onde grupos minoritários são forçados a viver ou decidem viver para se sentirem seguros. O que temos na performance “Espaço para apedrejar” é o grupo que se fortalece em quantidade e em discurso dentro de um ambiente escuro e afastado dos outros espaços da região da praça, onde as discussões homoafetivas não só acontecem, como faz aproximar apenas pessoas que tenham opiniões semelhantes e que pertençam ou são interessadas nas demandas das minorias.

gueto é importante na medida em que proporciona um ambiente de contatos no qual as pressões da estigmatização da homossexualidade são momentaneamente afastadas ou atenuadas. Nessas condições, o “gueto” não somente amplia a oportunidade de encontrar parceiros e viver experiências sexuais, mas também pode contribuir decisivamente para reduzir os sentimentos de desconforto e culpa em relação à própria sexualidade, reforçar a auto-aceitação do desejo e, eventualmente, a disposição para “assumi-la” em âmbitos menos restritos.

(SIMÕES e FRANÇA, 2005)

Hoje, outras palavras substituem gueto como o termo meio, mas dizem respeito a mesma condição de proteção. Se ainda há luta para que esses espaços não sejam necessários, pois evidenciam ainda a grande potencia homofóbica existente na sociedade, os guetos se apresentam como possibilidade de segurança para que transeuntes não atirem frutas podres plantadas na potencia do corpo alheio.

A comunidade homossexual tem um programa construído para viver todos os seus dias numa performance em que não se pode perecer, independente se são tomates, lâmpadas, carros, que são atirados. Estar junto ainda é uma maneira de estar seguro.

Referências:

AQUINO, Fernando; MEDEIROS, Maria Beatriz de (Org.). Corpos Informáticos. Performance, corpo, política. Brasília: Editora do Programa de Pós Graduação em Arte, UNB, 2011.

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Mil Platôs. Vol. 3. São Paulo: Editora 34, 1999

DELEUZE, Gilles. Espinosa, filosofia prática. São Paulo: Escuta, 2002.

FABIÃO, E. Performance e teatro: poéticas e políticas da cena contemporânea. In. Sala Preta, Revista do Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da ECA-USP, n. 8, 2008

FRANÇA, Isadora Lins; Sobre “guetos” e “rótulos”: tensões no mercado GLS na cidade de São Paulo: Cadernos Paguu: Campinas, 2007

GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. 2. ed. São Paulo, Perspectiva, 2009

SIMÕES, Júlio Assis Simões e FRANÇA, Isadora Lins; Do “gueto” ao mercado. Academia.EDU, 2005.

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¹ Wanderson Alex Moreira de Lana é Ator, Enecenador e Dramaturgo. Graduado em História e Especialista em História da América Latina Contemporânea pela UFMT. Meste em Estudos de Cultura Contemporânea pela UFMT e Doutorando em Estudos de Cultura Contemporânea – ECCO/UFMT

Não cabe mais, gente: Corpos-em-Experiência.

Daniela Leite e Jan Moura.

O presente ensaio é resultado da disciplina de Tópicos Especiais em Poéticas Contemporâneas, ministrada pela professora Doutora Maria Thereza de Oliveira Azevedo. Aqui, traçamos um olhar sobre a performance/composição urbana Não cabe mais, gente que experimentamos no 100em1dia[1], projeto que estimulou a realização de ações que, ligadas ao fazer artístico e social, ocuparam a cidade de Cuiabá no dia 3 de abril 2016.

Não cabe mais, gente é uma performance do in-Próprio Coletivo em parceria com a rede de pesquisadores-artistas[2] do grupo Artes Hibridas: intersecções, contaminações e Transversalidades coordenado pela professora Drª Maria Thereza Azevedo – ECCO UFMT, residentes na cidade de Cuiabá, no Estado de Mato Grosso – Brasil. A ação performativa se dá no espaço público e inicia quando um grupo de artistas estica um material plástico (filme PVC) transparente em volta de dois pilares com cerca de dois metros de distância entre si, formando uma faixa que compreende sessenta centímetros do solo até um metro e oitenta centímetros de altura. Um pequeno vão de aproximadamente trinta centímetros de largura, fechado nas laterais pelo plástico, aberto em seu limite superior e inferior. Isso forma um envoltório estreito, onde um a um, entram os performers. Quase sufocados, eles tentam se movimentar. Na ação é possível criar outros corpos com formas alteradas pela pressão exercida contra a estrutura maleável. As diferentes partes dos corpos retorcidas, amassadas e achatadas, permitem, por sua vez, outras percepções que servem de estímulos para a elaboração de imagens e, ao mesmo tempo, desdobramentos no pequeno e sufocante espaço. O programa permite experimentar na relação entre os corpos e a instalação outros estados de presença[3].

Foto: Ricardo Santiago

Há que se registrar que, segundo Eleonora Fabião (2008) as ações performativas são Programas, já que descrevem um tipo de ação metodicamente calculada, conceitualmente polida, que em geral exige extrema tenacidade para ser levada a cabo[4]. Assim, um programa é um ativador de experiência, uma ação em si mesma. Ou seja, Fabião vê o programa como dispositivo gerador de ações performativas, pois “anunciam que corpos são sistemas relacionais abertos, altamente suscetíveis e cambiantes. São vias, meios”. (FABIÃO, 2008, p. 238)

No caso específico do evento 100em1dia em Cuiabá, a ação/instalação se deu numa manhã de domingo, em plena Feira Popular do bairro CPA II, mais especificamente num antigo ponto de taxi da região. Não sabíamos que naquele dia haveria um bingo numa lanchonete em frente ao local da ação. Por lá haviam mesas e cadeiras dispostas por toda a calçada e alguns jogadores que competiam por um prêmio anunciado: frango com farofa.

Foto: Ricardo Santiago

Achamos prudente pedir licença para o narrador do bingo (um senhor que com muito entusiasmo e irreverência “cantava” os números do bingo) para ocupar em conjunto aquele espaço já que o bingo havia sido montado primeiro. Ao abordá-lo, contamos da nossa intenção em fazer uma ação no espaço próximo a rua, no ponto de taxi e ele assentiu com a cabeça, mas perguntou para que iríamos usar o espaço. Avisamos que se tratava de uma performance e pedimos que ele não anunciasse a ação no microfone, visto que se tratava de uma composição urbana e a antecipação do aviso interferia no nosso trabalho. Ele novamente concordou com a cabeça.

Enquanto aguardávamos a chegada de todos os integrantes, passávamos por visitantes da feira. Essa imagem foi logo desconstruída assim que sacamos o rolo de plástico filme da mochila e iniciamos o invólucro nas hastes do ponto de taxi. (Depoimento da Thereza Helena, performer em Não cabe mais, gente).

Foto: Ricardo Santiago

Depois que esticamos o plástico e criamos o invólucro, nos separamos e caminhamos pela feira por alguns minutos. Em seguida passamos a entrar um por um na estrutura formada pelas duas colunas transparentes. Dentro do plástico tínhamos a sensação que a temperatura era cinco vezes mais alta que o lado de fora. Visto lá de dentro as frutas na barraca de feira e as pessoas que se juntaram em volta pareciam deformados pela lente embaçada do plástico somado ao nosso suor. Experimentávamos movimentos de aglomerar nossos corpos em todas as restritas direções e possibilidades dentro do plástico. Até o momento insustentável em que tentamos alguns furinhos para respirar até romper o plástico e se perder entre os transeuntes na feira. O plástico fica abandonado por um tempo, como uma memória do que se passou.

Sufocante ver o sufoco. Os atores no turbilhão da travessia aquosa, quase sólida, invariavelmente trancados pelos próximos e pelos anteriores, metamorfose acelerada de espera num ponto de ônibus ou estação de metrô em horário de pico. É o andar pela cidade que é quase um brigar para os desfavorecidos que não dispõem das pistas largas do asfalto veicular e recorrem às calçadas e passarelas e faixas de pedestres apinhadas. Vê-los rasgar e atravessar o sufoco e respirar fundo é uma quase catarse de libertação – ainda que contida (Ricardo Santiago, observador e fotógrafo do Não cabe mais, gente no 100em1dia).

Não cabe mais gente pretende estabelecer uma relação, seja entre os performers ou mesmo com o ambiente, o locus da ação e, também, com os transeuntes. A performance se configura como um disparador para uma experiência, como indica Nicolas Borriaud (2009). Segundo o autor:

A possibilidade de uma arte relacional (uma arte que toma como horizonte teórico a esfera das interações humanas e seu contexto social mais do que a afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado) atesta uma versão radical dos objetivos estéticos, culturais e políticos postulados pela arte moderna (BORRIAUD, 2009, p. 20).

Foto: Ricardo Santiago

A partir dessa ideia de interação, passamos a escutar os comentários dos transeuntes no entorno da performance.

Na medida em que esticávamos o filme transparente de um lado até o outro, os jogadores nos observavam interrogativos. Vendo que nossa ação chamava a atenção dos bingueiros, o locutor deu o seguinte recado: - Olha, o pessoal pediu pra não avisar que vai ter uma apresentação. Eu não vou avisar. Depois desse “desanúncio” os desavisados perguntavam se era propaganda do plástico e ouviam do pessoal sentado nas mesas que era um teatrinho. (Depoimento da Thereza Helena, performer em Não cabe mais, gente. Negritos nossos).

Os performers colocam seus corpos em contato direto com o corpo do transeunte, com a arquitetura urbana, mas o risco de sair dos espaços mais tradicionais, também subverteria uma forma tradicional da criação artística da cena? Estar em outros espaços, em outros roteiros, ampliar o contato com o espectador, que passa a ser não mais um voyeur de uma apresentação, mas agora um participante, seja questionando aquela situação, fotografando, filmando, tocando o plástico ou simplesmente estando ali, sendo provocador e provocado pela ação artística, subverte o cotidiano domesticado? Cria uma zona alternativa de experiência na urbanidade, longe dos processos cotidianos, automatizados e corriqueiros. E extrapolaria essa primeira impressão de “teatrinho”.

Como indica Thereza Helena, o comentário sobre o “teatrinho” feito por uma pessoa que acompanhava a ação nos chamou a atenção para a expectativa gerada pelo evento anunciado, já que, ao sair dos circuitos oficiais da arte, o teatro, a dança, a performance, as artes visuais, a música etc, carregam, além da vontade de testar outros espaços e materiais, um desejo de questionamento, de colocar o corpo em outras experiências possíveis.

Foto: Ricardo Santiago

Esse movimento contracorrente, a escolha, a busca por uma arte que interaja de forma mais intensa com a vida, carrega além de um interesse artístico uma atitude política. Silvia Fernandes (2010, p. 30), ao analisar a obra “Teatro Pós-Dramático” de Hans-Thies Lehmann, aponta para esse fazer teatral, como uma atividade com essência política, não só por seu conteúdo, mas por haver ali um questionamento sobre teatro dito tradicional, e não estar mais pautado no texto, mas na percepção, obrigando o seu espectador a ter um outro olhar, perceber de outra forma. Nesse sentido sua operação política seria a “introdução do novo e do caótico na percepção domesticada pela sociedade de consumo e pelas mídias de informação” (FERNANDES, 2010, p. 30).

A cena artística contemporânea tem demonstrado bastante interesse em experimentações que discutem a sua própria materialidade, apresentando obras que questionam os formatos tradicionais, experimentando outras dramaturgias, outros espaços, processos diferenciados de criação, saindo dos espaços tradicionais de apresentação, indo na contramão dos circuitos ditos especializados da arte (teatro italiano, galerias de arte, museus etc), talvez em busca de retomar uma arte que já foi misturada com a vida cotidiana, e que em algum momento se separou dela. Talvez a busca pela perfeição extrema, seja da própria obra em si, como a construção de um espaço privilegiado e perfeito para sua fruição, deu a arte um prestígio que muitas vezes a afastou do grande público, por uma longa trajetória de admiração, criou convenções e ritos de fruição da arte que, de certa forma, atrapalha ou dificulta o acesso de novas visões, isolando essa arte do cotidiano humano, separando-a da experiência real da vida. (DEWEY, 2010, p. 59)

Foto: Ricardo Santiago

O pesquisador argentino Jorge Dubatti (2007) considera que o teatro pode ratificar as questões macropolíticas da sociedade, reforçando hegemonias ou sendo um “teatro conformado”. Ou na contramão disso, pode criar “zonas de subjetivação alternativas”, a partir de uma micropolítica, fazendo o público rever sua posição na ação e exigindo um olhar diferenciado e atento para que, de fato, haja uma compreensão, mesmo que seja em outro nível, do sensorial ao invés do verbal:

La subjetivación teatral puede ser macropolítica o micropolítica. Puede producir una subjetividad que ratifica el statu quo y los imaginarios colectivos más extendidos y arraigados, un teatro del conformismo y la regulación social en la ratificación de la subjetividad macropolítica, es decir, la que se expressa en todos los órdenes de la vida cotidiana y sintetiza en los grandes discursos sociales de representación/ideología con un extendido desarrollo institucional (por ejemplo, la subjetividade del capitalismo o el neoliberalismo en la Argentina actual). En sentido contrario, el teatro puede constituirse en la zona de construcción de territorios de subjetividad alternativa, micropolítica, por fuera de la subjetividad y las representaciones macropolíticas (por ejemplo, las prácticas de los nuevos sujetos sociales de la postdictadura y su configuración – entre otras – en la poética del teatro comunitário). (DUBATTI, 2007, p. 162-163).

Dubatti (2007) considera então como micropolíticas, como oposição ou divergência às macropolíticas, os processos de criação, experimentação e apresentação da cena, do corpo em arte, que constituem como territórios alternativos, e estão militantemente posicionados contra a macropolítica e que aspiram ainda tomar seu lugar, propondo espaços autônomos de subjetivação. Nesse sentido o teatro é um ato ético, pois implica em um regime de associações e afecções para e na vida cotidiana, envolvendo toda a existência, criando poíesis no convívio (DUBATTI, 2007, p. 167).

Para Dubatti (2007, p. 31), o teatro se manifesta como uma estrutura-matriz de acontecimento na cultura cotidiana, capaz de se inserir no meio e estabelecer relações periféricas, construindo espaços de comunhão com as outras artes e com a vida. O teatro acontece no espaço e no tempo da realidade imediata, pode criar situações que constituem nosso regime de experiência cotidiana em nosso mundo compartilhado:

El teatro es vivido, en principio, como algo que sucede en el ámbito de la cultura viviente. Ese es su primer rasgo de recurrencia: lo teatral sucede. Es un conjunto de hechos, es práxis, acción humana, trabalho humano (Marx), en las coordenadas espacio-temporales de la vida cotidiana. (DUBATTI, 2007, p. 31-32)

Cuando vemos teatro ejercitamos permanentemente la relación asimilativa y de contraste entre la experiencia cotidiana y el arte. Por su pertenencia a la cultura viviente y por el protagonismo de las acciones corporales (cuerpos vivos que generan con su propia materialidad la poíesis), el teatro está dentro del régimen de experiencia de la vida cotidiana, pero a la vez necesariamente se le opone: instala una deriva extracotidiana. (DUBATTI, 2007, p. 33)

Essas escolhas, ou tomadas de posição, frente a sua criação artística, e o modo como decidiu compartilha-las com o público, em especial as ligadas ao corpo em cena, conjugando tempo e espaço, possibilitam de maneira intensificada uma visão política, não só pelos conteúdos que carregam, mais por sua configuração estrutural, por seu caráter de espaço de reflexão e relação, de troca, de construção de uma estética partilhada (RANCIÈRE, 2005).

Para Medeiros (2011, p. 47), ações performáticas que são realizadas em espaços tradicionais (como bienais, museus, galerias, teatros etc), encontram um público mais preparado para a arte, mesmo que muitas vezes não tenham muita compreensão sobre a linguagem. Já na rua ela possui potência de surpresa, deslocando o espaço e modificando o tempo do transeunte. Encontram ali, aqueles que não ousariam entrar nessas instituições, seja por não sentirem confortáveis com isso, sejam simplesmente por não terem sido nem convidados.

O contato da performance na rua com o público do acaso, faz com que esses corpos sejam reprogramados. Acostumados com os fluxos tradicionais das ruas, e com as suas próprias questões, são de certa forma forçados a uma nova produção subjetiva. Os filósofos Guattari e Rolnik (1996) falam de uma produção de subjetividade capitalística, uma subjetividade que não é individuada, mas presente em todos os níveis da produção e do consumo, uma subjetividade social, formada por uma cultura de massa, que produz “indivíduos normalizados, articulados uns aos outros segundo sistemas hierárquicos, sistemas de valores, sistemas de submissão – não sistemas de submissão visíveis e explícitos (...), mas sistemas de submissão muito mais dissimulados” (1996, p. 16). Esse pensamento, proposto pelos autores, remete então a uma noção de subjetividade de natureza industrial, fabricada, modela, recebida, consumida, maquínica:

Tudo o que é produzido pela subjetivação capitalística – tudo o que nos chega pela linguagem, pela família e pelos equipamentos que nos rodeiam – não é apenas uma questão de ideia, não é apenas uma transmissão de significações por meio de enunciados significantes. Tampouco se reduz a modelos de identidade, ou a identificações com polos maternos, paternos, etc. Trata-se de sistemas de conexão direta entre as grandes máquinas produtivas, as grandes máquinas de controle social e as instâncias psíquicas que definem a maneira de perceber o mundo (GUATTARI E ROLNIK, 1996, p. 27)

Já Deleuze e Guattari (1996) afirmam que somos segmentarizados por todos os lados e por todas as direções. Somos programados e esquematizados em estratos que nos compõe. Trabalhar, criar, brincar, circular, o ato de viver está fechado em segmentações espaciais e sociais. “A casa é segmentarizada conforme a destinação de seus cômodos; as ruas, conforme a ordem da cidade; a fábrica, conforme a natureza dos trabalhos e das operações” (DELEUZE E GUATTARI, 1996, p. 83-84).

A performance Não cabe mais, gente constrói uma outra relação com seu público/participante, pautada na concepção dubattiniana de micropolítica, ou seja aquela que foge dos processos criativos tradicionais do corpo em cena e rompe ou tenta romper com essas operações capitalísticas, com a segmentariedade que nos compartimentaliza, ao propor outras formas de ação, ao descaracterizar o cotidiano automatizado, ao trazer outras operações. Traz uma provocação para que possamos enxergar outros modos de representação do cotidiano, ou um “aprender a habitar melhor o mundo”, criando uma experiência, uma estética relacional (BOURRIAUD, 2009, pág. 17), muito mais que uma relação voyerista de espectador frente à obra, o que é apresentado pode produzir uma subjetividade que ratifica o status quo e os imaginários coletivos mais hegemônicos e arraigados.

Foto: Ricardo Santiago

Essas formas que se colocam em fluxos diferenciados de criação, apresentação e posicionamento na vida cotidiana, criam uma experiência diferenciada, reaproximando a arte da vida cotidiana e alterando o que o senso comum entende por arte. Ela se mistura com o cotidiano, transformando os fluxos tradicionais de comunicação, forçando um outro olhar, criando de fato uma zona de subjetivação alternativa. As práticas performativas em espaços urbanos criam zonas de experiência micropolíticas (DUBATTI, 2007). A arte sai de seu patamar de obra intocável e se aproxima do cotidiano, passa a ser a experiência em si. Desse modo, a cidade se configura como um campo de experiências, pois permite e amplia a noção de proximidade, que para Bourriaud é o símbolo do estado de sociedade, pois permite o encontro fortuito e o acaso das relações, diferente de um estado de natureza que impedia qualquer encontro fortuito mais duradouro (BOURRIAUD, 2009, p. 21).

Costumamos entender a arte como uma obra física, frequentemente identificada com a construção de um livro, um quadro ou estátua, e distinta da existência humana. Para Dewey (2010, p. 59), a arte real é aquilo que o produto faz com e na experiência. Para o pesquisador, quando os objetos artísticos são separados das condições de origem e da experiência, constrói-se em torno deles um muro, separando arte e vida. Criar uma experiência real, aproximar a arte, o fazer estético no contexto urbano, rompe ou desmistifica essas separações.

O movimento dos performers em Não cabe mais, gente e, claro, de diversos outros artistas em outros espaços, ao extrapolarem os muros das instituições e circuitos tradicionais da arte e invadirem a cidade, o contexto urbano ou mesmo a própria ideia de performance, que rompe com a ideia de representação: o ser, o fazer e o mostrar, remetem esta arte a uma imbricação direta com a vida, reforçando a ideia de um possível patamar político da arte. Não o político pautado no conteúdo, mas na forma, no movimento, no ato de querer o contato, a relação. Estabelecer novos fluxos, romper com as estruturas hegemônicas de subjetivação capitalística. Ser experiência e reaproximar da vida.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AQUINO, Fernando; MEDEIROS, Maria Beatriz de (Org.). Corpos Informáticos. Performance, corpo, política. Brasília: Editora do Programa de Pós Graduação em Arte, UNB, 2011.

BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Martins, 2009. .

COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2004.

DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Felix. Mil Platôs : Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 1. Trad. Aurélio Guerra Neto, Célia Pinto Costa. Rio de Janeiro : Editora 34. 1995

___________. Mil Platôs : Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 3. Trad. Aurélio Guerra Neto, Ana Lúcia de Oliveira, Lúcia Cláudia Leão e Suely Rolnik. Rio de Janeiro : Editora 34, 1996

DEWEY, John. Arte Como Experiência. Trad. Vera Ribeiro. São Paulo: Martins Fontes, 2010.

DUBATTI, Jorge. Filosofía Del Teatro I: Convivio, Experiencia, Subjetividad. Buenos Aires: Atuel, 2007.

FABIÃO, E. Performance e teatro: poéticas e políticas da cena contemporânea. In. Sala Preta, Revista do Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da ECA-USP, n. 8, 2008.

FÉRAL, Josette. Por uma poética da performatividade: o teatro performativo. In: Sala Preta, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Eca/USP, São Paulo, n. 08, 2008.

FERNANDES, Silvia. Teatralidades Contemporâneas. São Paulo: Perspectiva: Fapesp, 2010.

GUATTARI, E e ROLNIK, S. 1986 Micropolítica: cartografias do desejo. Petrópolis: Vozes.

GUÉNOUN, Denis. O teatro é necessário? Trad. Fátima Saadi. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2004

_______________. A Exibição das Palavras: Uma idéia (Política) do Teatro. Trad. Fátima Saad. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2003.

JACQUES, Paola Berentein e BRITTO, Fabiola Dultra. Corpografias Urbanas: Relações entre Corpo e Cidade. In LIMA, Evelyn Furquim Werneck (Org.). Espaço e teatro: do edifício teatral à cidade como palco. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-Dramático. Trad. Pedro Sussekind. São Paulo: CosacNaify, 2007.

_____________________. Teatro Pós-Dramático e Teatro Político. In GUINSBURG, J. E FERNANDES, Silvia (Org.). O Pós-Dramático: Um conceito operativo?. São Paulo: Perspectiva, 2010.

PAVIS, Patrice. A Encenação contemporânea: origens, tendências, perpectivas. Trad. Nanci Fernandes. São Paulo: Perspectiva, 2010.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. Trad. Mônica Costa Netto. São Paulo: EXO experimental org. Ed. 34, 2005.

RANCIÈRE, Jacques. O Espectador Emancipado. Trad. Ivone C. Beneditti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.

_________________. O Inconsciente Estético. Trad. Mônica Costa Netto. São Paulo: Ed. 34, 2009.

[1] O 100em1dia é um movimento mundial que acredita na potencialidade da iniciativa criativa e nas habilidades dos habitantes da cidade para melhorar os modos de viver nela. Surgiu em Bogotá em 2012 e já se espalhou pelo planeta: Kopenhagen, Toronto, Milão, Montreal, Santiago do Chile, Genebra, Cidade do Cabo entre outras. No Brasil, Rio de Janeiro e Blumenau. Cuiabá foi a 3ª cidade brasileira e a 28ª cidade do mundo a realizar o 100em1dia. Disponível em: <http://100em1diacuiaba.org/100em1dia/>. Acesso em 23 jun. 2016.

[2] Participaram da performance Não cabe mais, gente os artistas: Daniela Leite, Jan Moura, Elka Victorino, Thereza Helena, Karina Figueredo e Felipe Vicentin.

[3] Conforme GUMBRECHT (2004), considera-se presença como um modo de estar no mundo, definido como uma cultura da presença em oposição ou complementar ao predomínio contemporâneo da cultura do significado. Apreender a “produção de presença” é apreender todos os tipos de processos nos quais se inicia ou se intensifica o impacto dos objetos ‘presentes’ sobre corpos. Uma “presença” é algo tangível, com o qual mantemos uma relação no espaço e que tem algum tipo de impacto sobre o corpo e os sentidos.

[4] A inserção da palavra-conceito “programa” na teoria da performance vem do texto “como criar para si um corpo sem órgãos” de Gilles Deleuze e Félix Guattari, onde se propõe que programa é “motor de experimentação” (Deleuze & Guattari, 1999, p. 12).

terça-feira, 2 de agosto de 2016

Aparas do meu lápis, minha feira, meu contexto cidade.

Thereza Helena de Souza Nunes

Há as que resistiram aos ventos fortes de Bogotá, as que moravam dentro da caixa quando ela ainda era de papelão e também as que ficaram pelo caminho. As aparas do meu lápis já registraram memórias sobre filhotinhos vira-latas e tatuagens em terras internacionais, mas é sobre as que ficaram pelo chão na minha cidade, no meu bairro e na minha feira de domingo que vou escrever hoje.

As paredes já tinham sido quebradas e eu necessitava de um espaço mais amplo, mais movimentado, mais genuinamente vivo que a sala de espetáculos para meus experimentos artísticos. Eu ansiava por pessoas passando, indo e vindo em seus trajetos singulares, pois desejava provocar um desvio nesses caminhos. Tomada pela ideia de que a sala de ensaio poderia ser expandida para qualquer lugar que meu corpo ocupasse, eu procurava pela cidade um lugar para abrigar minha nova criação. Caminhando entre pernas corridas e faixas de pedrestre, percebi que a cidade era o lugar. Com essa percepção foram fundamentais os apontamentos de Borriaud sobre o tema, dos quais destaco: "A cidade permitiu e generalizou a experiência da proximidade: ela é o símbolo tangível e o quadro histórico do estado de sociedade, esse estado de encontro fortuito imposto aos homens". (Borriaud, 2009, p. 21).

Sou atriz e a experiência de criar com a cidade diferia das minhas referências artísticas anteriores (mas não menos importantes, vale dizer) do teatro tradicional, me preparei para enxergar potência fora do campo da representação já que buscava a estreiteza com o cotidiano. A esse respeito as letras de Paul Ardenne e Renato Ferracini fomentaram a minha experimentação: a criação foca mais na “presentação”, ação de estar presente, vigilante, do que na representação (Ardenne, 2006) e pode provocar nas pessoas uma resposta que conecta a arte ao cotidiano, aproximando-a da experiência real da vida. “A experiência tem o potencial de dobrar o fluxo comum e de afetar, produzir um nódulo, um aglomerado, um desvio potente de vida”. (FERRACINI, 2006, p. 37).

Envolvida no processo de reivindicar a cidade como espaço para a arte, cito Medeiros: “A arte que fugiu de casa: deixou a escola e foi aprender na rua, deseja ser aberta à participação”. Nessa afirmação comparo o termo casa às estruturas do teatro convencional e rua à cidade. Com o desejo de redimensionar, reescrever e contaminar o trabalho, eu levava meus dois banquinhos para um ponto movimentado, posicionava-os lado a lado e colocava entre eles o pote de lápis e a caixa. Em seguida sentava, observava o movimento e começava a apontar os lápis.

Podia ser uma praça, um cruzamento, um ponto de ônibus, mas no 3 de abril do 100em1 dia foi na feirinha do bairro Cpa II, a minha feirinha de domingo. Instalei meus lápis entre duas barracas, a de frutas e a do Zé do Feijão. Seu Zé acostumado a me ver e perguntar se ia o de sempre, 1 kg de feijão fantasia que só a barraca dele vende, minutos depois de iniciar os apontamentos dos lápis, talvez incomodado com a minha observação insistente, veio especular o motivo de eu estar sentada ali. Enquanto respondia eu continuava apontando os lápis. As aparas caíam na caixa e só então soube que Zé do feijão se chama Antônio, tem dois filhos já formados e não sabia que eu era artista. Uma freguesa veio pedir o troco, então seu Antônio me devolveu o apontador com o lápis. Eu fechei a caixa e metaforicamente guardei ali dentro a memórias da nossa conversa, equilibrei a caixa no topo da cabeça e iniciei a caminhada arriscada de Apontamentos: Memórias em Percurso.

Cuidar dos pés para que não tropeçassem nos buracos da rua transformada em comércio pelas inúmeras barraquinhas era um desafio para a caixa equilibrada no alto da minha cabeça. Flexionar os joelhos para desviar a cabeça dos fios quem com gambiarra amarravam as tendas umas as outras formando uma enorme rede decepadora de cabeças até para os não tão altos é que foram elas. A cada passo um chamado a provar a melancia doce, ou aproveitar a promoção do abacaxi a dois por 5. Porém a maior surpresa nessa polifonia a céu aberto foi o cantador das pedras do bingo anunciando no microfone que conforme o combinado, não iria avisar que estava acontecendo uma apresentação.

Assim que finalizei o percurso e me preparava para mais uma ação das 100 planejadas para presentear Cuiabá naquele dia, cruzei com outro grupo de colegas performando ali, se deixando regar entre vendedores de pen drive já com músicas, tênis Nike semioriginais ambos ocupando aquele espaço de troca, compondo o contexto de nossa cidade. Ali atravessada pelas histórias compartilhadas comigo entre um lápis e ação Regue do Comadança vi o estreitamento entre arte e vida onde eu buscava pastel frito e caldo de cana. Nesse sentido encontrei em Borriaud faíscas para alimentar essa observação: "As obras já não perseguem a meta de formar realidades imaginárias ou utópicas, mas procuram constituir modos de existência ou modelos de ação dentro da realidade existente, qualquer que seja a escala escolhida pelo artista". (BORRIAUD, 2009).

Em nenhum domingo antes daquele eu percebi uma troca tão potente de vivências. Eu comumente saía da feira com a sacola carregada de verduras para a semana, mas nesse domingo a sacola ficou cheia de material para o meu ofício. Nesse contexto eu me via como a artista que participa da vida, como menciona Medeiros:

O artista, no mundo, é vida, participa da vida, traz vidas às pessoas-robôs, permeia os porquês. O artista na rua(...) compõe e decompõe. A composição urbana evidencia o delírio que a cidade-sociedade passa e passa correndo; sem ver, ouvir, tocar ou massagear. (MEDEIROS, 2015, p. 2)

Legitimando a cidade como o meu espaço de atuação para o referido trabalho, considerei alguns termos que se referiam a produções envolvendo a cidade. Os principais eram: intervenção e interferência urbana. No entanto, ambas as abordagens me soavam agressivas e autoritárias demais. Vi na proposta da composição urbana trazida por Beatriz Medeiros elementos de ação mais maleáveis: “Compor é massagear os espaços, aí implantar desvios, rios, meandros antes invisíveis”. (MEDEIROS, 2015).

Vendo no meu trabalho, na performance “Regue” a suma importância da colaboração tanto do espaço quanto do público para a realização da obra, trago para a pauta novamente Borriaud:

Ainda na constituição da concepção do meu processo vi na possibilidade de uma arte relacional uma arte que toma como horizonte teórico a esfera das interações humanas e seu contexto social mais do que a afirmação de um espaço simbólico, autônomo e privado. (BORRIAUD, 2009, p. 19)

Nesse sentido quando vi algumas das aparas de lápis espalhadas pelo chão, a água que tinha regado os “pés de gente” dos garotos que fazem a performace “Regue” na qual vestidos somente com uma calça jeans e uma muda de planta envolta no corpo por plástico filme se deixam regar pelos transeuntes, evoquei Medeiros “A performance de rua inscreve, escreve, escorre no corpo da cidade para aí deixar sua cicatriz: sinal nomadizante, por oposição aos sinais normatizantes da sociedade de controle, que torna possível uma dimensão poética. Censura, ruptura, debate”. (MEDEIROS, 2005).

Registrei o que pude com a câmera do celular, e me preparei para desenrolar mais plástico, dessa vez para a performance “ Não cabe mais Gente” que também seria “desanunciada” pelo locutor do bingo que ainda não tinha acabado.

Referências Bibliográficas:

Leituras, S. M. E. "Notas sobre a experiência e o saber de experiência." (2006).

de Gasperi, Marcelo Eduardo Rocco. "OEstreitamento ENTRE O ESPECTADOR E A CENA CONTEMPORÂNEA."

Ferracini, Renato. "O corpo cotidiano e o corpo-subjétil: relações." III Congresso Brasileiro De Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas. 2003.

García Canclini, Néstor. Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. México, 1989.

BOURRIAUD, Nicolas. "Estética Relacional: tradução." Denise Bottman–São Paulo Martins fontes (2006).

MEDEIROS, Beatriz; Composições urbanas, http://grafiasdebiamedeiros.blogspot.com.br/2014/05/composicao-urbana-surpreensao-e.html

MEDEIROS, Beatriz: Iteração, participação e performance, http://grafiasdebiamedeiros.blogspot.com.br/2014/05/composicao-urbana-surpreensao-e.html

quarta-feira, 20 de julho de 2016

AS “CRIONÇAS” DE JOÃO SEBASTIÃO DA COSTA

Anna Cristina Garcia e Silva[1]

A cidade de Cuiabá vive 100 em 1 Dia.

“O que é uma cidade? Dentre uma miríade de respostas possíveis, poderíamos dizer que uma cidade é um conjunto de tempos criados coletivamente, num espaço que se desdobra gradativamente; mesclando a memória de um marco zero ecossistêmico, político e econômico, com o sonho de futuros, através do agenciamento dos movimentos de seu desejo em constante devir”. (DUARTE, 2006, p. 113).

100 em 1 Dia é um movimento que foi pensado para que as pessoas percebessem e se relacionassem com a cidade em que vivem com um outro olhar, de tal maneira que pudessem interagir com a cidade através de ações comunitárias em um único dia.

As ações englobam: arte, ações sociais, eventos de lazer, entretenimento e principalmente ações que propiciem melhorias urbanas e a possibilidade de que surjam políticas públicas voltadas para a qualidade de vida e uma melhor interação e percepção nessa relação homem/cidade.

Este projeto que podemos chamar de festival da cidadania, nasceu em Bogotá em 2012 repensando a cidade com reflexões nos mais diversos segmentos. E foi a partir do sucesso do projeto 100 em 1 Dia no que diz respeito a apropriação do espaço urbano que gerou uma rede global onde ações coletivas são realizadas em diversos lugares do mundo e assim compartilhados servindo de inspiração ou adequação às necessidades local. Segundo “Jean-Jacques Rousseau na obra: O contrato Social:

“A cidade. Os modernos quase que completamente esqueceram o verdadeiro sentido desta palavra: a maior parte confunde as construções materiais de uma cidade com a própria cidade e o habitante da cidade com um cidadão. Eles não sabem que as casas constituem a parte material, mas que a verdadeira cidade é formada por cidadãos.”

A velocidade com que as coisas acontecem na cidade exige que projetos como o 100 em 1 Dia aconteça favorecendo as relações sociais solidárias e que onde ocorra conflitos, estes sejam, solucionados de maneira que o cidadão possa viver compartilhando e desfrutando de uma cidade sustentável onde cultura e lazer favorecem o processo civilizatório tão inerente à cidade e ao cidadão.

A cidade é um grande centro industrial e comercial. Foi através do desenvolvimento e do aumento da produção na agricultura que gerou a necessidade de estocagem de excedentes. É a partir deste momento que a sociedade torna-se complexa e acontece o surgimento das classes sociais baseadas na divisão do trabalho. Ocorre um grande equívoco quando a cidade é vista somente como um lugar onde se concentram riquezas, poder político e religioso. A cidade vai além, a cidade é o espaço urbano onde existe o cidadão que na maioria das vezes é esquecido pelos governantes. A criação e execução de projetos como o 100 em 1 Dia surge para que ocorra a intervenção no espaço urbano e que as pessoas que nela vivem sintam a sua cidade e percebam que é possível ter, viver e conviver em um local realizando projetos que reconfigurem os espaços até então esquecidos e o cotidiano da cidade, na busca de uma cidade voltada para um bem maior que é a qualidade de vida dos que ali estão.

Jamais poderíamos deixar de fora do Movimento Cidade Possível o inquieto, autêntico, irreverente e saudoso, João Sebastião, afinal, foi dele a iniciativa de chamar a atenção de toda a sociedade cuiabana ao ver na mídia uma foto da estátua da personagem folclórica de Cuiabá, Maria Taquara esculpida pelo artista plástico Aroldo Tenuta[2]. Localizada no centro da capital em local estratégico, com seu pedestal rodeado de sacos com lixo. Aquela cena o deixou triste e sentiu que como cidadão e artista alguma intervenção precisava ser feita.

Segundo Maria Angélica Melendí:

"O que hoje chamamos de intervenção urbana envolve um pouco da intensa energia comunitária que floresceu nos anos de chumbo. Os trabalhos dos artistas contemporâneos, porém, buscam uma religação afetiva com os espaços degradados ou abandonados da cidade, com o que foi expulso ou esquecido na afirmação dos novos centros. Por meio do uso de práticas que se confundem com as da sinalização urbana, da publicidade popular, dos movimentos de massa ou das tarefas cotidianas, esses artistas pretendem abrir na paisagem pequenas trilhas que permitam escoar e dissolver o insuportável peso de um presente cada vez mais opaco e complexo."

Pronto, estava criado o projeto “transmitologismo” termo criado por ele, de trânsito e mito. O artista foi visto em vários locais e pontos turísticos de Cuiabá com uma trouxa de roupa na cabeça.

Neste momento a história de Maria Taquara é trazida por João Sebastião instigando a curiosidade dos jovens e remexendo na memória dos cuiabanos mais velhos com o objetivo de chamar atenção do Poder Público para o descaso em relação à nossa história. João Sebastião costumava dizer que a frase do Historiador Rubens de Mendonça[3], “Tudo o que morre em Cuiabá, morre para sempre.” era perfeita para retratar a situação. O Transmitologismo foi para as redes sociais e obteve a adesão de 58 artistas de diversas áreas.

Segundo Huizinga 2014, p.217

“Há fenômenos que a geração mais nova considera parte do “passado” e que para os mais velhos continuam fazendo parte de “nosso tempo”, não só porque os mais velhos ainda recordam pessoalmente esses fenômenos, mas, sobretudo porque eles ainda fazem parte de sua cultura. Esta diferença quanto ao sentido do tempo depende menos da geração a que se pertence do que do conhecimento que se possuí das coisas antigas ou novas”.

É perceptível que em sua grande maioria as intervenções são efêmeras. Assim como uma nota musical, as intervenções duram o tempo da condução do ritmo cotidiano para um ritmo poético repleto de devaneios que provocam questionamentos. Agora, afirmar por quanto tempo tudo o que foi gerado em quem o presenciou pode durar não poderemos dizer jamais com exatidão.

Wagner Barja nos diz o seguinte:

"Cabe observar que, atualmente nas artes visuais, a linguagem da intervenção urbana precipita-se num espaço ampliado de reflexão para o pensamento contemporâneo. Importante para o livre crescimento das artes, a linguagem das intervenções instala-se como instrumento crítico e investigativo para elaboração de valores e identidades das sociedades. Aparece como uma alternativa aos circuitos oficiais, capaz de proporcionar o acesso direto e de promover um corpo-a-corpo da obra de arte com o público, independente de mercados consumidores ou de complexas e burocratizantes instituições culturais."

“As crionças de João Sebastião”, que foi idealizada e planejada pelo GPPIN – Grupo de Pesquisa em Psicologia da Infância que pertence ao PPGE – Programa de Pós Graduação em Educação da UFMT e pela Casa de Cultura Silva Freire que em pareceria com o movimento Cidade Possível, idealizado pela professora Dr.ª Maria Thereza Azevedo[4], participaram do evento 100 em 1 Dia realizado em Cuiabá. Para o sucesso dessa parceria muitas reuniões foram realizadas com a participação de discentes do Mestrado e Doutorado do Programa de Pós-Graduação em Estudos de Cultura Contemporânea – ECCO.

Figura 01: Grupo reunido para o planejamento de atividades. Local: Sala do GPPIN, UFMT, Cuiabá, 2016.

Foto: Elaborada pela autora Anna Cristina Garcia e Silva

A ação envolveria as obras do artista sendo apresentada às crianças para que fizessem uma releitura. Alguns protocolos precisaram ser seguidos, como por exemplo: contato com a escola; pedido de autorização de imagens; encontros com o grupo e decisão sobre qual metodologia utilizar. Após definição de quais imagens/obras do artista seriam utilizadas para expor às crianças, foi à vez de providenciar: tesoura, giz de cera, cola papéis específicos e coloridos, recortados em diversas formas em quantidade suficiente para que todas as crianças convidadas pudessem participar e liberar a imaginação através de desenhos e esculturas que também lembrassem uma onça.

Figura 02: Grupo reunido para a organização dos materiais e planejamento de atividades. Local: Sala do GPPIN, UFMT, Cuiabá, 2016.

Fonte: Elaborada pela autora Anna Cristina Garcia e Silva

O pensamento de Derdyk, 2004, p.7, vinha de encontro ao que pretendíamos com a ação.

“O desenho do adulto e o desenho da criança não são produções estanques. Ambos participam do patrimônio humano de aquisição de conhecimento, complementando-se, remetendo-se. Surge daí muitos pontos de reflexão, de convergência e antagonismo, no confronto entre produção gráfica infantil e o universo cultural do adulto”.

A ação: “As crionças de João Sebastião” que foi realizada na Escola Municipal de Educação Básica Silva Freire, localizada na Avenida Bakaeri, no bairro Jardim Itapajé, na região do Coxipó. Por intermédio do projeto 100 em 1 Dia e do Movimento Cidade Possível realizado em Cuiabá no dia três de abril de 2016, esta ação ocorreu simultaneamente à outras intervenções. Contamos ainda com a presença e participação de Alexandra Costa Aguiar Barthalo e Érica Costa Aguiar, filhas do artista homenageado, João Sebastião F. da Costa, falecido em 28/02/2016.

João Sebastião foi desenhista, pintor, escultor, figurinista e professor, nascido na região do Coxipó da Ponte, nas proximidades do São Gonçalo Beira Rio. As telas e esculturas por ele produzidas estão repletas de elementos e símbolos, mitos e lendas, que variam desde: imagens religiosas, canoa sobre as águas, caju, viola de cocho, potes de cerâmica, porém em todos os trabalhos a onça pintada estava presente, às vezes de forma clara e explícita, outras necessitavam de um olhar mais atento para descobrir algo da onça. Tudo que era produzido por ele retratava a cultura popular cuiabana por meio de memórias que fizeram parte de uma infância feliz de um menino saudável que corria e brincava fazendo muitas peripécias.

Certa vez estávamos no São Gonçalo Beira Rio, na casa de Dona Domingas e ele fez questão de me levar até o fundo do quintal e disse:

“Anna, essa Figueira tem mais de 130 anos, fui criado livre correndo por aqui, tudo era diferente, na minha época de moleque jogávamos bola na rua sem preocupação, subíamos em árvores e saboreávamos deliciosas frutas. Mas essa aqui, a “Figueira Mãe” era a minha preferida, gostava de subir e ficar quietinho lá em cima com meu caderno e a imaginação vagava, vagava e depois estavam concretizados em meus desenhos. Abraçou aquela magnífica e imponente árvore e agradeceu em voz alta a mãe natureza”.[5]

Figura 03: Visita realizada na Comunidade São Gonçalo Beiro Rio, na cidade de Cuiabá-MT em 2015.

Fonte: Elaborada pela autora Anna Cristina Garcia e Silva

O pensamento de Ostrower, 1978. De que: “O processo vivencial está diretamente ligado ao processo criativo”. Define o nosso artista. A narração desse fato evidencia com total clareza que ser criança é não fazer parte dessa inércia que a vida adulta muitas vezes nos impõe. A criança está em constante movimento. Nada passa despercebido e a criança com olhar aguçado avaliam e observam tudo que acontece ao seu redor e agem como conquistadores e descobridores, tudo é novidade e encantamento.

Para Derdyk (2004, p.11) “A vivência é a fonte do crescimento, o alicerce da construção de nossa identidade. Fornece um leque de repertório, amplia a possibilidade expressiva”.

Dessa forma, o objetivo da ação “As Crionças de João Sebastião” foi realizar uma intervenção em uma linda manhã de domingo, apresentando a história da vida e obra do artista para as crianças do terceiro ano do ensino fundamental através de atividades lúdicas envolvendo desenho, pintura, colagem e confecção de esculturas.

Foi explicado para as crianças que receberiam materiais e que as filhas do artista iriam falar sobre ele para que pudessem conhecer um pouco um pouco sobre o artista que criou telas incríveis brincando em colocar a onça pintada em tudo elas falaram para as crianças como o pai gostava de comer caju, o jeito brincalhão de viver, e que era muito disciplinado, tinha horário para tudo e ficava todo orgulhoso quando dizia para as pessoas que aos 12 anos já possuía um atelier.

A importância de se conhecer os artistas e os processos artísticos de construção das obras é enfatizada por Maria Heloísa C. de T. Ferraz (2009) ao afirmar que:

Conhecer os artistas, ver como trabalham, observar suas obras é outro passo para aprender a pensar e apreciar a arte. A observação atenta do trabalho artístico e sua inserção na sociedade, a sua identificação, a percepção da linguagem e dos significados que contém, são conhecimentos específicos do campo artístico e que aprimoram tanto o processo de produção como a percepção estética. (FERRAZ, 2009, p. 29)

Figura 04: Apresentação de imagens das obras do artista. Local: Escola E. M. Silva Freire, Cuiabá, 2016

Fonte: Elaborada pela autora Anna Cristina Garcia e Silva

Sílvia Mara Davies[6], que é uma grande pesquisadora das obras do João Sebastião, mostrou alguns trabalhos do artista e como que ele fazia para que tudo virasse ou nos remetesse a onça, em seguida todas as crianças usaram a imaginação que lhes é pertinente e através dos recortes que receberam criaram objetos e desenhos onde a onça também estava presente. Deixando claro para elas que por meio da diversão seriam os artistas “crionças” daquela manhã.

Figura 05: As crianças soltando a imaginação.