Daniela Leite e Jan Moura.
O
presente ensaio é resultado da disciplina de Tópicos Especiais em Poéticas Contemporâneas, ministrada pela professora Doutora Maria Thereza de Oliveira
Azevedo. Aqui, traçamos um olhar sobre a performance/composição urbana Não
cabe mais, gente que experimentamos no 100em1dia[1],
projeto que estimulou a realização de ações que, ligadas ao fazer artístico e
social, ocuparam a cidade de Cuiabá no dia 3 de abril 2016.
Não cabe mais, gente é uma performance do in-Próprio Coletivo em
parceria com a rede de pesquisadores-artistas[2] do
grupo Artes Hibridas: intersecções,
contaminações e Transversalidades coordenado pela professora Drª Maria
Thereza Azevedo – ECCO UFMT, residentes na cidade de Cuiabá, no Estado de Mato
Grosso – Brasil. A ação performativa se dá no espaço público e inicia quando um
grupo de artistas estica um material plástico (filme PVC) transparente em volta
de dois pilares com cerca de dois metros de distância entre si, formando uma
faixa que compreende sessenta centímetros do solo até um metro e oitenta
centímetros de altura. Um pequeno vão de aproximadamente trinta centímetros de
largura, fechado nas laterais pelo plástico, aberto em seu limite superior e
inferior. Isso forma um envoltório estreito, onde um a um, entram os
performers. Quase sufocados, eles tentam se movimentar. Na ação é possível
criar outros corpos com formas alteradas pela pressão exercida contra a
estrutura maleável. As diferentes partes dos corpos retorcidas, amassadas e
achatadas, permitem, por sua vez, outras percepções que servem de estímulos
para a elaboração de imagens e, ao mesmo tempo, desdobramentos no pequeno e
sufocante espaço. O programa permite experimentar na relação entre os corpos e
a instalação outros estados de presença[3].
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| Foto: Ricardo Santiago |
Há
que se registrar que, segundo Eleonora Fabião (2008) as ações performativas são
Programas, já que descrevem um tipo
de ação metodicamente calculada, conceitualmente polida, que em geral exige
extrema tenacidade para ser levada a cabo[4].
Assim, um programa é um ativador de experiência, uma ação em si mesma. Ou seja,
Fabião vê o programa como dispositivo gerador de ações performativas, pois
“anunciam que corpos são sistemas relacionais abertos, altamente suscetíveis e
cambiantes. São vias, meios”. (FABIÃO, 2008, p. 238)
No caso específico do evento 100em1dia em Cuiabá, a
ação/instalação se deu numa manhã de domingo, em plena Feira Popular do bairro CPA
II, mais especificamente num antigo ponto de taxi da região. Não sabíamos que naquele
dia haveria um bingo numa lanchonete em frente ao local da ação. Por lá haviam mesas
e cadeiras dispostas por toda a calçada e alguns jogadores que competiam por um
prêmio anunciado: frango com farofa.
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| Foto: Ricardo Santiago |
Achamos prudente pedir licença para o narrador do
bingo (um senhor que com muito entusiasmo e irreverência “cantava” os números
do bingo) para ocupar em conjunto aquele espaço já que o bingo havia sido
montado primeiro. Ao abordá-lo, contamos da nossa intenção em fazer uma ação no
espaço próximo a rua, no ponto de taxi e ele assentiu com a cabeça, mas
perguntou para que iríamos usar o espaço. Avisamos que se tratava de uma
performance e pedimos que ele não anunciasse a ação no microfone, visto que se
tratava de uma composição urbana e a antecipação do aviso interferia no nosso
trabalho. Ele novamente concordou com a cabeça.
Enquanto aguardávamos a chegada
de todos os integrantes, passávamos por visitantes da feira. Essa imagem foi
logo desconstruída assim que sacamos o rolo de plástico filme da mochila e
iniciamos o invólucro nas hastes do ponto de taxi. (Depoimento da Thereza
Helena, performer em Não cabe mais, gente).
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| Foto: Ricardo Santiago |
Depois que esticamos o
plástico e criamos o invólucro, nos separamos e caminhamos pela feira por
alguns minutos. Em seguida passamos a entrar um por um na estrutura formada
pelas duas colunas transparentes. Dentro do plástico tínhamos a sensação que a
temperatura era cinco vezes mais alta que o lado de fora. Visto lá de dentro as
frutas na barraca de feira e as pessoas que se juntaram em volta pareciam
deformados pela lente embaçada do plástico somado ao nosso suor. Experimentávamos
movimentos de aglomerar nossos corpos em todas as restritas direções e
possibilidades dentro do plástico. Até o momento insustentável em que tentamos
alguns furinhos para respirar até romper o plástico e se perder entre os
transeuntes na feira. O plástico fica abandonado por um tempo, como uma memória
do que se passou.
Sufocante ver o sufoco. Os atores no turbilhão da
travessia aquosa, quase sólida, invariavelmente trancados pelos próximos e
pelos anteriores, metamorfose acelerada de espera num ponto de ônibus ou
estação de metrô em horário de pico. É o andar pela cidade que é quase um
brigar para os desfavorecidos que não dispõem das pistas largas do asfalto
veicular e recorrem às calçadas e passarelas e faixas de pedestres apinhadas.
Vê-los rasgar e atravessar o sufoco e respirar fundo é uma quase catarse de
libertação – ainda que contida (Ricardo Santiago, observador e fotógrafo do Não cabe mais, gente no 100em1dia).
Não cabe
mais gente pretende estabelecer uma
relação, seja entre os performers ou mesmo com o ambiente, o locus da ação e, também, com os
transeuntes. A performance se configura como um disparador para uma experiência,
como indica Nicolas Borriaud (2009). Segundo o autor:
A possibilidade de uma arte
relacional (uma arte que toma como horizonte teórico a esfera das interações
humanas e seu contexto social mais do que a afirmação de um espaço simbólico autônomo
e privado) atesta uma versão radical dos objetivos estéticos, culturais e
políticos postulados pela arte moderna (BORRIAUD, 2009, p. 20).
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| Foto: Ricardo Santiago |
A partir dessa ideia de interação, passamos a
escutar os comentários dos transeuntes no entorno da performance.
Na medida em que esticávamos o
filme transparente de um lado até o outro, os jogadores nos observavam
interrogativos. Vendo que nossa ação chamava a atenção dos bingueiros, o
locutor deu o seguinte recado: - Olha, o
pessoal pediu pra não avisar que vai ter uma apresentação. Eu não vou avisar.
Depois desse “desanúncio” os desavisados perguntavam se era propaganda do
plástico e ouviam do pessoal sentado nas
mesas que era um teatrinho. (Depoimento da Thereza Helena, performer em Não cabe mais, gente. Negritos nossos).
Os performers colocam seus corpos em contato direto
com o corpo do transeunte, com a arquitetura urbana, mas o risco de sair dos
espaços mais tradicionais, também subverteria uma forma tradicional da criação
artística da cena? Estar em outros espaços, em outros roteiros, ampliar o
contato com o espectador, que passa a ser não mais um voyeur de uma apresentação, mas agora um participante, seja questionando
aquela situação, fotografando, filmando, tocando o plástico ou simplesmente
estando ali, sendo provocador e provocado pela ação artística, subverte o
cotidiano domesticado? Cria uma zona alternativa de experiência na urbanidade,
longe dos processos cotidianos, automatizados e corriqueiros. E extrapolaria
essa primeira impressão de “teatrinho”.
Como indica Thereza Helena, o comentário sobre o
“teatrinho” feito por uma pessoa que acompanhava a ação nos chamou a atenção
para a expectativa gerada pelo evento anunciado, já que, ao sair dos circuitos
oficiais da arte, o teatro, a dança, a performance, as artes visuais, a música
etc, carregam, além da vontade de testar outros espaços e materiais, um desejo
de questionamento, de colocar o corpo em outras experiências possíveis.
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| Foto: Ricardo Santiago |
Esse movimento contracorrente, a escolha, a busca
por uma arte que interaja de forma mais intensa com a vida, carrega além de um
interesse artístico uma atitude política. Silvia Fernandes (2010, p. 30), ao
analisar a obra “Teatro Pós-Dramático” de Hans-Thies Lehmann, aponta para esse
fazer teatral, como uma atividade com essência política, não só por seu
conteúdo, mas por haver ali um questionamento sobre teatro dito tradicional, e
não estar mais pautado no texto, mas na percepção, obrigando o seu espectador a
ter um outro olhar, perceber de outra forma. Nesse sentido sua operação
política seria a “introdução do novo e do
caótico na percepção domesticada pela sociedade de consumo e pelas mídias de
informação” (FERNANDES, 2010, p. 30).
A cena artística
contemporânea tem demonstrado bastante interesse em experimentações que
discutem a sua própria materialidade, apresentando obras que questionam os
formatos tradicionais, experimentando outras dramaturgias, outros espaços,
processos diferenciados de criação, saindo dos espaços tradicionais de
apresentação, indo na contramão dos circuitos ditos especializados da arte
(teatro italiano, galerias de arte, museus etc), talvez em busca de retomar uma
arte que já foi misturada com a vida cotidiana, e que em algum momento se
separou dela. Talvez a busca pela perfeição extrema, seja da própria obra em
si, como a construção de um espaço privilegiado e perfeito para sua fruição,
deu a arte um prestígio que muitas vezes a afastou do grande público, por uma
longa trajetória de admiração, criou convenções e ritos de fruição da arte que,
de certa forma, atrapalha ou dificulta o acesso de novas visões, isolando essa
arte do cotidiano humano, separando-a da experiência real da vida. (DEWEY,
2010, p. 59)
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| Foto: Ricardo Santiago |
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| Foto: Ricardo Santiago |
O
pesquisador argentino Jorge Dubatti (2007) considera que o teatro pode
ratificar as questões macropolíticas da
sociedade, reforçando hegemonias ou sendo um “teatro conformado”. Ou na
contramão disso, pode criar “zonas de subjetivação alternativas”, a partir de
uma micropolítica, fazendo o público
rever sua posição na ação e exigindo um olhar diferenciado e atento para que,
de fato, haja uma compreensão, mesmo que seja em outro nível, do sensorial ao
invés do verbal:
La
subjetivación teatral puede ser macropolítica o micropolítica. Puede producir
una subjetividad que ratifica el statu
quo y los imaginarios colectivos más extendidos y arraigados, un teatro del
conformismo y la regulación social en la ratificación de la subjetividad
macropolítica, es decir, la que se expressa en todos los órdenes de la vida
cotidiana y sintetiza en los grandes discursos sociales de
representación/ideología con un extendido desarrollo institucional (por
ejemplo, la subjetividade del capitalismo o el neoliberalismo en la Argentina
actual). En sentido contrario, el teatro puede constituirse en la zona de
construcción de territorios de subjetividad alternativa, micropolítica, por
fuera de la subjetividad y las representaciones macropolíticas (por ejemplo,
las prácticas de los nuevos sujetos sociales de la postdictadura y su
configuración – entre otras – en la poética del teatro comunitário). (DUBATTI,
2007, p. 162-163).
Dubatti
(2007) considera então como micropolíticas, como oposição ou divergência às
macropolíticas, os processos de criação, experimentação e apresentação da cena,
do corpo em arte, que constituem como territórios alternativos, e estão
militantemente posicionados contra a macropolítica e que aspiram ainda tomar
seu lugar, propondo espaços autônomos de subjetivação. Nesse sentido o teatro é
um ato ético, pois implica em um regime de associações e afecções para e na
vida cotidiana, envolvendo toda a existência, criando poíesis no convívio (DUBATTI, 2007, p. 167).
Para
Dubatti (2007, p. 31), o teatro se manifesta como uma estrutura-matriz de
acontecimento na cultura cotidiana, capaz de se inserir no meio e estabelecer
relações periféricas, construindo espaços de comunhão com as outras artes e com
a vida. O teatro acontece no espaço e no tempo da realidade imediata, pode
criar situações que constituem nosso regime de experiência cotidiana em nosso
mundo compartilhado:
El teatro es vivido, en principio, como algo que
sucede en el ámbito de la cultura viviente. Ese es su primer rasgo de
recurrencia: lo teatral sucede. Es un conjunto de hechos, es práxis, acción
humana, trabalho humano (Marx), en las coordenadas espacio-temporales de la
vida cotidiana. (DUBATTI,
2007, p. 31-32)
Cuando
vemos teatro ejercitamos permanentemente la relación asimilativa y de contraste
entre la experiencia cotidiana y el arte. Por su pertenencia a la cultura
viviente y por el protagonismo de las acciones corporales (cuerpos vivos que
generan con su propia materialidad la poíesis), el teatro está dentro del
régimen de experiencia de la vida cotidiana, pero a la vez necesariamente se le
opone: instala una deriva extracotidiana. (DUBATTI, 2007, p. 33)
Essas
escolhas, ou tomadas de posição, frente a sua criação artística, e o modo como
decidiu compartilha-las com o público, em especial as ligadas ao corpo em cena,
conjugando tempo e espaço, possibilitam de maneira intensificada uma visão
política, não só pelos conteúdos que carregam, mais por sua configuração estrutural,
por seu caráter de espaço de reflexão e relação, de troca, de construção de uma
estética partilhada (RANCIÈRE, 2005).
Para
Medeiros (2011, p. 47), ações performáticas que são realizadas em espaços
tradicionais (como bienais, museus, galerias, teatros etc), encontram um
público mais preparado para a arte, mesmo que muitas vezes não tenham muita
compreensão sobre a linguagem. Já na rua ela possui potência de surpresa,
deslocando o espaço e modificando o tempo do transeunte. Encontram ali, aqueles
que não ousariam entrar nessas instituições, seja por não sentirem confortáveis
com isso, sejam simplesmente por não terem sido nem convidados.
O
contato da performance na rua com o público do acaso, faz com que esses corpos
sejam reprogramados. Acostumados com os fluxos tradicionais das ruas, e com as
suas próprias questões, são de certa forma forçados a uma nova produção subjetiva.
Os filósofos Guattari e Rolnik (1996) falam de uma produção de subjetividade
capitalística, uma subjetividade que não é individuada, mas presente em todos
os níveis da produção e do consumo, uma subjetividade social, formada por uma
cultura de massa, que produz “indivíduos
normalizados, articulados uns aos outros segundo sistemas hierárquicos,
sistemas de valores, sistemas de submissão – não sistemas de submissão visíveis
e explícitos (...), mas sistemas de submissão muito mais dissimulados”
(1996, p. 16). Esse pensamento, proposto pelos autores, remete então a uma
noção de subjetividade de natureza industrial, fabricada, modela, recebida,
consumida, maquínica:
Tudo o que é produzido pela
subjetivação capitalística – tudo o que nos chega pela linguagem, pela família
e pelos equipamentos que nos rodeiam – não é apenas uma questão de ideia, não é
apenas uma transmissão de significações por meio de enunciados significantes.
Tampouco se reduz a modelos de identidade, ou a identificações com polos
maternos, paternos, etc. Trata-se de sistemas de conexão direta entre as
grandes máquinas produtivas, as grandes máquinas de controle social e as
instâncias psíquicas que definem a maneira de perceber o mundo (GUATTARI E
ROLNIK, 1996, p. 27)
Já
Deleuze e Guattari (1996) afirmam que somos segmentarizados
por todos os lados e por todas as direções. Somos programados e esquematizados
em estratos que nos compõe. Trabalhar, criar, brincar, circular, o ato de viver
está fechado em segmentações espaciais e sociais. “A casa é segmentarizada conforme a destinação de seus cômodos; as ruas,
conforme a ordem da cidade; a fábrica, conforme a natureza dos trabalhos e das
operações” (DELEUZE E GUATTARI, 1996, p. 83-84).
A
performance Não cabe mais, gente
constrói uma outra relação com seu público/participante, pautada na concepção
dubattiniana de micropolítica, ou seja aquela que foge dos processos criativos
tradicionais do corpo em cena e rompe ou tenta romper com essas operações
capitalísticas, com a segmentariedade que nos compartimentaliza, ao propor
outras formas de ação, ao descaracterizar o cotidiano automatizado, ao trazer outras
operações. Traz uma provocação para que possamos enxergar outros modos de
representação do cotidiano, ou um “aprender
a habitar melhor o mundo”, criando uma experiência, uma estética relacional
(BOURRIAUD, 2009, pág. 17), muito mais que uma
relação voyerista de espectador
frente à obra, o que é apresentado pode
produzir uma subjetividade que ratifica o status
quo e os imaginários coletivos mais hegemônicos e arraigados.
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| Foto: Ricardo Santiago |
Essas formas que se colocam em fluxos diferenciados
de criação, apresentação e posicionamento na vida cotidiana, criam uma
experiência diferenciada, reaproximando a arte da vida cotidiana e alterando o
que o senso comum entende por arte. Ela se mistura com o cotidiano, transformando
os fluxos tradicionais de comunicação, forçando um outro olhar, criando de fato
uma zona de subjetivação alternativa. As práticas performativas em espaços urbanos criam
zonas de experiência micropolíticas (DUBATTI, 2007). A arte sai de seu patamar
de obra intocável e se aproxima do cotidiano, passa a ser a experiência em si. Desse
modo, a cidade se configura como um campo de experiências, pois permite e
amplia a noção de proximidade, que para Bourriaud é o símbolo do estado de
sociedade, pois permite o encontro fortuito e o acaso das relações, diferente
de um estado de natureza que impedia qualquer encontro fortuito mais duradouro
(BOURRIAUD, 2009, p. 21).
Costumamos entender a arte como uma obra física,
frequentemente identificada com a construção de um livro, um quadro ou estátua,
e distinta da existência humana. Para Dewey (2010, p. 59), a arte real é aquilo
que o produto faz com e na experiência. Para o pesquisador, quando os objetos
artísticos são separados das condições de origem e da experiência, constrói-se
em torno deles um muro, separando arte e vida. Criar uma experiência real,
aproximar a arte, o fazer estético no contexto urbano, rompe ou desmistifica
essas separações.
O
movimento dos performers em Não cabe
mais, gente e, claro, de diversos outros artistas em outros espaços, ao
extrapolarem os muros das instituições e circuitos tradicionais da arte e
invadirem a cidade, o contexto urbano ou mesmo a própria ideia de performance, que
rompe com a ideia de representação: o ser, o fazer e o mostrar, remetem esta
arte a uma imbricação direta com a vida, reforçando a ideia de um possível patamar
político da arte. Não o político pautado no conteúdo, mas na forma, no
movimento, no ato de querer o contato, a relação. Estabelecer novos fluxos,
romper com as estruturas hegemônicas de subjetivação capitalística. Ser
experiência e reaproximar da vida.
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[1] O 100em1dia é um movimento
mundial que acredita na potencialidade da iniciativa criativa e nas habilidades
dos habitantes da cidade para melhorar os modos de viver nela. Surgiu em Bogotá
em 2012 e já se espalhou pelo planeta: Kopenhagen, Toronto, Milão, Montreal,
Santiago do Chile, Genebra, Cidade do Cabo entre outras. No Brasil, Rio de
Janeiro e Blumenau. Cuiabá foi a 3ª cidade brasileira e a 28ª cidade do mundo a
realizar o 100em1dia. Disponível em:
<http://100em1diacuiaba.org/100em1dia/>. Acesso em 23 jun. 2016.
[2] Participaram da performance Não cabe mais, gente os artistas:
Daniela Leite, Jan Moura, Elka Victorino, Thereza Helena, Karina Figueredo e
Felipe Vicentin.
[3] Conforme GUMBRECHT (2004),
considera-se presença como um modo de estar no mundo, definido como uma cultura
da presença em oposição ou complementar ao predomínio contemporâneo da cultura
do significado. Apreender a “produção de presença” é apreender todos os tipos
de processos nos quais se inicia ou se intensifica o impacto dos objetos
‘presentes’ sobre corpos. Uma “presença” é algo tangível, com o qual mantemos
uma relação no espaço e que tem algum tipo de impacto sobre o corpo e os
sentidos.
[4] A inserção da palavra-conceito
“programa” na teoria da performance vem do texto “como criar para si um corpo
sem órgãos” de Gilles Deleuze e Félix Guattari, onde se propõe que programa é
“motor de experimentação” (Deleuze & Guattari, 1999, p. 12).
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